Ficciones: la autonomía de la obra

Sobre El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 2011) de Oliver Parker

Por Agopian

En las ficciones, en varias ocasiones, existe una puja constante entre el autor mismo y la obra. Mientras ambos intervienen transformándose en una alquimia dual, uno resiste y el otro, reprimido, encerrado, vive a la espera de ser liberado.

Existe también un Yo Observador ajeno que, circunspecto, mira con cierto recelo y a una distancia prudencial las formas de su creación. Vigila. Sospecha. Acompaña con una lógica misteriosa el proceso de una creación autónoma. Y allí ha de resistir. A la paranoia, a las angustias, a los deseos independientes de una obra ya creada y fuera de sí.

El Hedonismo Metafísico, principal protagonista de este film, nos enseña algo. La búsqueda incansable, infatigable, perpetua de ese plus de insaciabilidad, puede hacer frío hasta al témpano de fuego más caliente. Y allí, en su clímax más alto, en la punta del iceberg de los deseos, gira para darse vuelta y preguntarnos:

¿quién ha pecado?

¿tú o yo?

Y, por primera vez, la obra asume su valentía y con un honor desmesurado se defiende de su Creador:

“La mujer pez ha pecado”

La sospecha del vigía misterioso

Los dos colores del cisne

La ficción es temiblemente capaz de dejar al descubierto nuestro lado ilícito. Lo sabe bien cualquier intérprete (quién no ha sido soprano un domingo en Broadway) cuando ante la asunción de un rol cualquiera, (o pastorcico de belén viviente...) se libera de su yo cotidiano. Ese yo que ha sido construido pieza a pieza, día a día, engranaje de reflexión profunda, sacrificio en pos de la conveniencia, esfuerzo de poner los pies en la tierra de la cordura.

Sin embargo en la ficción todo vale. Sueltas las amarras, no hay discurso sin locura, ni locura sin crimen.

Ocurre que en estos, los crímenes de locura, confluyen un trocito de nuestro real y un poquito de nuestro ficticio, justo para confundir la sentencia. Quién es víctima y quién verdugo se revela una ecuación inextricable. Es en esa lucha encarnizada donde la ficción nos permite el lado negro, nuestros más oscuros deseos, donde la dualidad se cobra la más digna de las batallas: entre la pulida pureza que nos representa y la ruindad volitiva que nos imprime.

Con permiso de vericuetos técnicos, esta pieza de ficción de Aronofsky te arroja obligadamente al espejo más impío, porque...¿Alguien piensa que acaso la blanca impostura sea más real que la oscura vileza?

BLACK SWAN (2010) Darren Aronofsky

Historias de cubistas y ficciones

Jusep Torres Campalans nació en 1886 en Mollerusa, Lleida. Hijo de payeses tuvo que huir a Francia para evitar las milicias debido a su participación en el movimiento anarquista e independentista catalán. Allí se reencontró con Picasso, al que ya conocía de sus años en Barcelona. Fue él quien lo animó a pintar y vivir la vida bohemia de la ciudad. Después de una agitada temporada en la capital parisina, y desencantado con su arte, se retira en 1914 a una pequeña aldea de Chiapas (México). Allí permanecerá recluido y olvidado hasta que en 1958 el escritor español Max Aub lo dio a conocer al mundo, destacando el lugar que la historia del arte no le había reconocido en el nacimiento del movimiento cubista, junto a Picasso y Braque. Después de varias conversaciones con él, escribe una completa biografía del artista, cargada de fotografías, cronologías y bibliografía recomendada.

También saca a la luz el libro de notas y apuntes que el propio Torres Campalans escribió entre los años 1906 a 1914, junto al catálogo realizado por el crítico Richard Town para la frustrada exposición individual en la Tate Gallery de Londres de 1942, que tuvo que ser cancelada por los problemas generados por la Segunda Guerra Mundial. Algunas fotografías de sus cuadros y de su amistad con Picasso y la vanguardia parisina también formaban parte de esta publicación.
La reaparición de este gran genio olvidado por la historiografía del momento, llegó a cuasar una gran conmoción en la crítica de esos años y fueron numerosos los periódicos internacionales que se hicieron eco del descubrimiento que removía los pilares del arte moderno.
Toda esta emocionante historia sería interesantísima para cualquier historiador si no se tratase más que de un puro fraude, una genial broma de Max Aub, una compleja creación literaria que sobrepasó todos los límites debido al magnífico trabajo documental detrás de lo puramente literario. Fue él mismo quien pintó algunos de los cuadros cubistas que aparecen recogidos en el catálogo de Torres Campalans y fue ayudado por el artista y fotógrafo Josep Renau para realizar algunos de los fotomontajes del pintor con otros artistas como Picasso.
Artista, cuadros, biografía, fotografías, exposiciones, el crítico Richard Town, la exposición en la Tate, todo, absolutamente todo, era una pura ficción surgida de la brillante mente de Max Aub.

Las seis vidas de Dylan

Filmar la biografía de una persona "real" puede ser un asunto difícil. Porque la vida, con su eventos inconexos, azarosos y faltos de lógica, no entiende de aquellos dictámines aristotélicos que dan forma a un relato. Uno nace y muere. Sólo eso. Lo que sucede en el medio son demasiadas cosas.

Por eso cuando el director Todd Haynes quiso filmar una película sobre la vida de Bob Dylan se decidió a hacerlo de una forma poco convencional. Porque si bien Dylan no llega a tener las nueve vidas de los gatos, fácilmente tiene seis. O al menos eso piensa Haynes, que repartió el papel principal entre seis actores (¡entre ellos una actriz!) recreando no la vida de Dylan, sino la seis personajes que lo explican mejor que lo que un tradicional biopic podría hacer.

Sólo una de las maneras de cocinar buena ficción con reglas propias. Disfruten del trailer y anímense a ver I'm not there.

Vemos lo que oímos: Bernard Herrmann y la escena de la ducha.

Si al ver Psicosis nos tapásemos los oídos, no veríamos la mítica escena de la ducha en la que Marion es acuchillada por el perturbador Norman Bates. La música, en este sentido, aporta a la escena ritmo y velocidad así como un cierto valor dramático que no hubiese poseído de otra manera. Sin embargo, Hitchcook –el maestro del suspense- no estaba muy convencido de ello. Fue en realidad el compositor de la banda sonora, Bernard Hermann, el que convenció al director británico.

El cine, en efecto, utiliza la música y sus recursos para completar sus significados, para ampliarlos e incluso para cambiarlos. En el caso de Psycho, es el sonido el que dirige la atención y precisa su significado último. Esta película es una muestra fantástica que deja ver el poder de la música en la continuidad de la narración. Sin ella, lo que da miedo o produce intriga puede parecer banal y aburrido.

La música de Herrmann es intensa. En esta gran película, de hecho, utiliza a las cuerdas como si fuesen cuchillos. El ritmo, por su parte, es tan obsesivo como la propia obsesión del protagonista y uno, después de escuchar esta música, no puede parar de sentir una cierta "psicosis" en su interior.